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文人畫前世今生

2014/10/14

中國畫是否就是水墨畫。這是可以寫一本書的好題目。然而在此,僅僅是顧名思義的話,則無論兩者所指是否完全是同一事物,至少那個指法與指的角度有著 明顯的不同。所謂水墨,自然是以工具技法論,與油畫的命名雖然有大小類別之異,卻不失異曲同工之妙。而中國畫,表面上雖是以國名命,那內底里卻是人文精神 大于政治意味的,以此下分工匠畫、院體畫及文人畫,才真正是順理成章。而最體上意的文人畫,就這一方面來說,無疑是中國畫的精髓——誰知道呢,也許什么都 不是。頭腦復雜些的文人,可不僅僅看一面之辭而妄下定論。

先有文人而后有文人畫,這是一個過于簡單以致容易忘記的邏輯。事實是,文人在中國,從來就不是一個珍稀的種群。如果說,老子的思想大大超過它的文化 性而更像哲人,孔丘終日里乘著破車哼哼唧唧的周游列國無暇親自作文。那么至少,從屈原起,我們已經有了匯集古往今來一切文人之特性于一體的中國經典文人。 可是,即使是這樣絕對酸性文采不凡又頗具服裝設計潛力的標準文人,“楚有先王之廟及公卿祠堂,圖畫天地山川神靈,琦瑋僪佹,及古賢圣怪物行事”,也不是沒 有機會接觸優秀的造型藝術,看到圖畫卻只是想起賦辭,嗷啕兩句老天不公。在這里,文人離文人畫還遠著呢。

漢代窮極無聊的士人,喝酒,吃五石散,扣虱而談,實在憋不勞了,寧愿作幾篇大賦,也不怎么肯來學畫。這樣的情形,其實于藝術本身的魅力是沒有多大關 系的。張衡、蔡邕皆有畫名,可是“夫書畫辭賦,才之小者”;連皇后銀子都敢收的司馬相如也被視為“俳優博弈”。賦猶如此,畫何以堪,那就更加是等而下之又 下之,奴隸匠人的份內事了。在這樣一種社會氛圍之下,漢代文人(而漢之文人尤其西漢文人又有多少不是士人)之作畫,即使有,也無非是西門慶倒吊潘六兒,只 宜自家后花園偶一為之。

魏晉是一個奇妙的時代。宗白華說“晉人向外發現了自然,向內發現了自己的深情”,行文柔軟,聞者淚落。盡管也許就只是“迷惘的一代”,因為歲月的久 遠而產生神秘感。司馬家之大倡禮樂教化(不如此何以行堯舜之禪讓),仿佛半夜三更跑到長生殿發誓,很難不被視為隔壁阿二不曾偷式的心虛。所以“非湯武而薄 周孔”,亂世之下,禮崩樂壞,大致是沒錯的。是如此黑暗的年代,能活著已經是最偉大的事情,誰也沒有多少精力依徇已崩的禮教去批判生活的小情小趣。于是失 去了“士”的士人開始體味“人”,政治上的低氣壓反而為文藝打開了別一番洞天。寂寞的文人既不能兼濟天下,紛紛跑到竹林里獨身其身起來。“依依墟里煙”固 然天真處勝“大漠孤煙直”三分,繪畫也不是完全沒有分到一杯羹。謝赫說“六法”王微著《敘畫》,文人雖還不十分情愿嫁給畫,文人畫的精神卻先一步有了。顧 愷之無疑是個奇跡,可是顧愷之這個名號的千古流傳卻不是完全沒有必然性,“自蒼生以來未之有也”,時代的寬容由此而現。

專欄丨李璐均:文人畫前世今生_圖1
顧愷之《洛神賦圖》局部

談到文人畫,很難忽略掉王維。被一定程度上認為是文人畫的始作俑者,恐怕還是由于蘇軾那句詩中有畫畫中有詩的影響。可是無論如何,一個標準文人(士 人),也會畫畫,并且畫的清新平淡有異于畫工處,百年后更得到了亙古第一文人的贊譽,則這個銜頭,即使不夠精準,至少也不比認炎帝作醫藥發明者更牽強—— 歷史本來就不是一個善于精準的東西。

然而,在寂寞的夜,一個人陪著影子,想起“深林人不知,明月來相照”,游絲一縷,漸漸泫然。這個時候,一切都可以原諒了。文化的事,原也不必盡論遲 早,影響力亦是一個及其重要的因素。什么是事實,我們不知道。我們所認為并且以之為基準的,永遠只能是我們認為的事實,即公認的或曰已知并為主流判定為事 實的現象。基于這一點,扶不扶持摩詰為文人畫第一人,并不是唯一重要的事。關鍵還在于,在這個非常主觀的點的表現之下,正是撲面的一整個時代的事實。顯見 的就是,文人在唐代,與畫有著徇魏晉之趨勢而漸進的接觸。

李氏并不是一個真正有根底的高門大姓。晚唐的貴婦服侍以低胸通透著稱,武則天也不是陷君王于聚麀的第一只母鹿。行動處透著小地主實惠論的李氏王朝, 對宗族門第不那么看重,對技藝能力有著最基本的尊重,也是意料之內的事情。所以畫工在唐代,雖然在觀念理論上仍未脫為人所役,實際的生活卻改善了許多。院 體之興盛以外,士人對繪畫的看法更為寬容。當作為一個與才氣有關的愛好(而不是職業)時,繪畫藝術在文人界中有了不登廟堂但更為正面的意義。

五代十國并宋,都有幾個兼職畫畫的皇帝。上人之愛好,對于繪畫的影響,既有立竿見影的,也有潛移默化的。所以宋代雖是禮教嚴于大防之極至,繪畫卻一路走寬了去。當然,封建之盛期的禮教,無論如何不同于奴隸之遺風的禮教,時代之不可逆轉,這也是必然。

文人畫真正興盛在元朝。這于元代社會的百業凋零形成鮮明的對比。七匠八娼九儒,文人(職業)跌落到了前所未有的谷底。可是,儒生的悲哀,未必就是文化的絕望。宋朝儒術崇高到亂尊的境地,換一個糾枉過正的環境,雖然殘酷,不是不必要,這是歷史的成全。

盛世給我們美,而亂世給我們發現美的眼睛。恰是因為生活在動蕩、壓抑、恐怖的氣壓下,四書五經不再是可靠的晉身之路。元代文人在民族的大悲痛與個人的小悲歡之下,“聊寫胸中逸氣”,俗化了曲子詞之外,也雅就了文人畫。

然而,文人畫的興盛之期,決不是中國畫的興盛之期。畫院之既廢,院體自然無從談起;工匠雖勝儒,沒有了上層社會的欣賞,也就只好拉著院體畫的殘痕更 努力的討大眾之歡心(明清世俗畫其來有自)。而另一方面,院體畫失去了存在的根基,工匠畫在藝術性上完全沒有與文人畫對抗的能力,則相形之下,文人畫的興 盛,也就更為卓著。所以文人畫在元代,除卻客觀上的高度發展,也不缺乏主觀上的然而不然。

游牧民族沒有種桑養蠶的傳統,對絲綢的欣賞也頗為勉強。當權者如此,元代的絲綢業難以發展,物以稀為貴之下,絲絹成為及其難得的奢侈品。而畫家既失 去了皇室的贊助,文人也沒有飛黃騰達的機會,繪畫要想一如既往的使用絹本,其艱難可見。當此時,宣紙的制造技藝已漸成型(這個成里面,有多少是由書畫而起 的作用,頗可玩味)。文人畫在元代的興盛,當然最主要是精神環境與藝術本身的因素。但是,是否絕對沒有物質的影響,這就是一個頗可商磋的問題。事實是,中 國畫到了元代,忽然一改以絹本設色為主的情形,而出現了大量的紙本作品。管毫落到生宣上,前朝已成熟的暈染法已然難行,元代文人使用這樣生疏尷尬的替代 品,簡筆寫意當然要比青綠勾填來的合適,而文人畫技法上的特點也就由此而生了。

然而一味的強調物質依賴,認為文人畫的技法是純粹由于材料的限制而來,那也不是完全正確。事實上,文人之所以為文人,畫者之所以為畫者,業有專精, 是顯見的。無論文人在繪畫理論或思想性上超越畫工多少,至少在技術領域中,繪畫是文人的兼職。文人畫最經典的對象梅蘭竹石,一方面,自身具有凌寒孤高的氣 質,在政治上低氣壓而文化上頗放松的元代,果然是極好的暗喻;另一方面,在造型性上,具有較低要求的優勢,無疑也是為文人所愛的一個原因。同樣,寫意畫當 然要求更高的思想性與文字解釋的能力,可是它在造型性與精工細作的技術上,即使不比工筆簡單,至少時間經濟,比較利于作文為主業,兼職“寫逸氣”的文人畫 家。

不為難自己,選擇一個較為省時省力的表現方法,也是無可厚非的事情。技術上較為放松,一方面,“不以辭害意”,恰恰成就并彰顯了文人畫思想氣質的特色;另一方面,欲為至少同一高度的藝術品,而缺乏技術與精力上的優勢,自然要以更為強烈的思想性來彌補,而這恰是文人的本色,也正是文人之勝于畫工處,那是自然而然,絕對不需要刻意的。

藝術不是科技,藝術家于技術上的求全責備而得不到應有的回報,也就不是什么罕見的事情。所以絕美的藝術品, 常常是在毫厘之間的不可言傳中,又具有微妙的缺憾。而在這個角度上,文人畫也未必不可視之為具有同一特性。而雅俗高下,匠氣才情,這本是一個純粹的精神品 位問題,將技法上的細膩歸之為匠氣,則只能是文人之無行了。公允的說,既不能因技巧上的不周密而降低文人畫的藝術價值,但也絕沒有引疏離的技巧為文人畫之 驕傲的必要。技巧自技巧,過于不及,罪在畫者。

管夫人“你儂我儂,忒煞情多”,有妻如此,魏國公想必也不是一個呆板無趣之人。同是文人,雖然只是“聊寫”,至少要有“逸氣”,而決不僅僅是書生, 則趙孟頫之文人畫,僅從這里看,也可期可待。至于作詩,既然趙明誠壓不倒“人比黃花瘦”,那么寫出“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若還有人能會此,須 知書畫本來同”這樣的東西,松雪道人也不必太慚愧。而離開詩的角度,站在繪畫的立場上,赫然可見一個驚喜。以書入畫,吳道子的蘭葉描葉可算始作俑者,然而 那個“始”,無非枉占了“第一”,書畫同源,直到這里才算找到了祖宗。文字向來是文化最直接的載體,即使是在拿鋼筆的今天,孩子為了騙騙高考時的“門臉 分”也不得不給書法點面子。而在對學養重視更為模式化的古代,書法之優劣,直接注定了儒生寒窗的結果。所以在中國的傳統文化人這里,練字與四書五經同等重 要。則雖然未必每個文人都是書法家,于書法的基本理論卻決不陌生。在漢人難有什么出息的元代,這樣一個全體文人的偶像為文人畫提供了一個一語既可白之的捷 徑,則以書入畫的發揚光大也就亦易矣。這樣,文人畫就有了一個現成的成熟的技術體系,于是文人畫家的出現不再僅僅指靠個人的性情,而有了批量生產的可能 性。

魏晉隱約種下的這顆種子,至元才算長出了形貌。

專欄丨李璐均:文人畫前世今生_圖2
趙孟頫《古木竹石圖》

明清文人畫,這朵出生在風雨中的盛世玫瑰漸漸世俗化。有了規則,有了體系,有了明確的理論研究和自我定位,文人畫的反倒不再那么“文人”。總是如 此,藝術當成為有意識的體系時,常常就不可避免的熟極而流了去。一旦有了固定的審美追求,成熟的創作技術,則繪畫有了明確的目的,反倒喪失了出現最天然的 杰作的可能。孩童的平淡天真之氣,到了成人這里,也只有與沈周同一嘆,“自謂難學”了。欲刻意求之則愈不得,這是藝術里的不可理喻的規律,正所謂“士氣不 可學”。

專欄丨李璐均:文人畫前世今生_圖3
徐渭《墨葡萄圖》

就內在的自身原因來說,文人畫到明清時的極大繁盛與程式化也是在情理之中。經過了元代的大發展,文人畫成為中國畫壇的主流。既為主流,真愛者既多, 附庸者亦多,而畫家一般的食人間煙火,索畫事也不能太不近人情,于是“送紙敲門索畫頻,僧樓無處避紅塵。東歸要了南游債,需化金仙百億身。”畫者忙碌到了 “書被催成墨未濃”的程度,則恰恰是好畫人的愛,扼殺了杰作——藝術一旦成了家,藝術家也就僅僅是藝術家了。

專欄丨李璐均:文人畫前世今生_圖4

????? 李璐均,1980年,中國美術學院美術學碩士。杭州西廊標志工程有限公司藝術指導。主張回歸藝術的本源,尋求最本質的視覺和美感體驗。

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